"La casa de Bernarda Alba", la primera ópera transmoderna, por @titin

2년 전

Mucho se ha comentado en los últimos tiempos sobre el estreno y el éxito este otoño en el Teatro de la Zarzuela de Madrid de la ópera “La casa de Bernarda Alba”, compuesta por Miquel Ortega, e inspirada en el clásico de Lorca. Basta con teclear en Google, y la lista de referencias es interminable. Pero creo que aun no se ha hablado de su trascendencia.

Hace poco, la prestigiosa revista SCHERZO reseñó un recital que ofrecí en la Alcazaba de Málaga, donde también presenté su "Preludio y danza nº 1". La interpreté junto con más obras para piano de otros compositores españoles vivos que, al igual que Miquel Ortega, se adscriben a un nuevo lenguaje musical muy ecléctico. Dicha publicación se refirió a ellas en unos términos muy interesantes:

“Desde su muy variada y transversal estética transmoderna, Tito García González sigue reivindicando la música extrañamente llamada "bien sonante" en contraposición a la atonalidad reinante en la segunda mitad del pasado siglo. Solo el tiempo dictará veredicto a tal controversia…” (Revista Scherzo -José Antonio Cantón)

Pero entonces dejé aparcada esta reflexión de J. A. Cantón, y ahora la vuelvo a retomar a propósito del estreno de “La casa de Bernarda Alba”. La desarrollaré un poco más adelante.

Precisamente fue en la capital de la Costa del Sol donde conocí personalmente a Miquel Ortega hace varios años. Fue otro compositor malagueño, Eneko Vadillo, quien me puso en contacto con él. Conocía su música desde que actuaba como pianista acompañante, como su obra “Memento”. De esta pieza me habló la soprano Eva del Moral, cuando elaborábamos un programa de concierto de canto y piano que teníamos que ofrecer en aquella temporada y que finalmente tocamos. Una pieza fascinante que se ha programado por todo el mundo, y que ya es un clásico contemporáneo en el repertorio de la música para voz y piano.

Poco después conocí su “Suite de Danzas” de su ballet “Bestiario”, casualmente en el mismo proyecto donde yo debuté como compositor con mi “Marioneta de Merlín” en el Auditorio Nacional de Música. Fue gracias a Pedro Vilarroig, quien me dio mi primera oportunidad, a través del proyecto “Neotonarte” que el mismo P. Vilarroig inició. La orquesta, dirigida por Ertug Korkmaz, tocó varios números de esta Suite de “Bestiario”. Además conocía bien la partitura porque en el concierto toqué la parte de piano de la obra. Al igual que “Memento” la música orquestal de Miquel Ortega también me pareció muy ecléctica, e igualmente fascinante, en la línea de los neoclásicos rusos D. Shostakovich y S. Prokoviev, aunque más cercana a nuestro tiempo porque bebe también de fuentes del teatro norteamericano, de la música de cine de Danny Elfman, sumándole a todo ello un cierto toque latino. Como “El vampiro y la ardilla”:

Como decía, mi primer encuentro con Miquel Ortega fue en una cafetería de Ciudad Jardín, Málaga, si no recuerdo mal, en verano de 2010. Hablamos largo y tendido, sobre todo, de la poca atención que se presta en España a los compositores vivos que utilizan la tonalidad como principal base estética en el ámbito de la música de concierto (en el ámbito de la música de cine ocurre precisamente lo contrario). “Pues vaya”, pensé.
Y ahí quedó la cosa.
Siempre que podía acudía a algún concierto u ópera que dirigía con la Orquesta Filarmónica de Málaga, la ORCAM, la Orquesta de Córdoba, etc.

Más tarde le sugerí la posibilidad de trabajar con él como pianista repetidor en algunas de los montajes que dirigiera en lo sucesivo, y así conocer mejor las entrañas del mundo de la lírica. Y llegó el día en que me llamó para ser su asistente de dirección en el montaje de “Marina” de Emilio Arrieta con la Orquesta Sinfónica de Navarra en el Teatro Gayarre de Pamplona. Algunos meses antes tuvo la gentileza de darme una clase magistral de dirección de ópera, de manera que las semanas previas a este encuentro, recordé los apuntes de las clases de dirección que recibí en Bremen en mis tiempos de estudiante, y me empapé de varios libros de dirección de orquesta que él mismo me recomendó para que la clase fuese más fructífera.

En Pamplona me di realmente cuenta de lo que significa ser director de ópera. Tuve que asumir la responsabilidad de los primeros ensayos trabajando codo a codo con el director de escena Ignacio García, ya que Miquel se encontraba dirigiendo en Madrid. Y fue cuando valoré realmente el trabajo de todas las personas que se dedican a la lírica en nuestro país y de los maestros repetidores. Y lo más importante, durante los quince días consecutivos que trabajé con él, conocí realmente al Maestro que es Miquel Ortega.

A partir de aquella gran experiencia y aprendizaje, decidí apartarme definitivamente del mundo de la dirección (había dirigido durante dos años una orquesta de cámara en Madrid). Me encontraba demasiado disperso, y debía concentrar todos mis esfuerzos en una única actividad, la de concertista de piano. Indagué en el catálogo de varios compositores españoles actuales que recuperan la tonalidad (o que nunca la han abandonado), así que lo primero que hice fue preguntarle si tenía alguna pieza para piano sin estrenar que fuera tonal. “¡Mi sonatina para piano!”- me dijo.
Pero resultaba ser demasiado larga para el programa de concierto que había elaborado para aquella temporada, aunque le prometí que me la estudiaría para otra ocasión.
“No te preocupes Tito, este verano compondré una pieza que se ajuste al minutaje”.
Y así surgió su "Preludio y Danza nº 1", que además me dedicó, y que tuve la gran suerte de estrenar en la "Gala del Piano Romántico" en el Auditorio Nacional de Música:


La obra está basada en una de las escalas octatónicas. Mucha de su música instrumental y de escena (música incidental, ballet y ópera) se basan en escalas modales y extrañas. No tanto las canciones que son más diatónicas. Hay unas fuertes implicaciones estructurales, como el hecho de que el preludio finalice en Do y Reb (2ª menor, otra de las implicaciones estructurales) y el acompañamiento de la Danza (quasi Valzer) empiece con estas dos notas pero a distancia de 7ª mayor, (su inversión). Estos ya son algunos de los intervalos estructuralmente predominantes en su ópera "La casa de Bernarda Alba" de los que después hablaremos. Por el gran parecido que tiene esta escala octatónica con la escala húngara (una de sus predilectas), puede que en algún momento recuerde a la música de Bartók, compositor al que también admira muchísimo.
Esta pieza está incluida en mi disco “Quixote in New York” y la he interpretado en innumerables ocasiones durante cuatro años, hasta que me volví a encontrar el año pasado con su Sonatina para piano que había compuesto en 2007. Lo prometido es deuda. Me la estudié, y como nadie la había estrenado, lo hice yo:

La obra utiliza un lenguaje modal en general y también algunas escalas exóticas como la húngara, por la que siempre ha sentido predilección. La relación entre las tonalidades es también es próxima a compositores como Prokofiev, teniendo siempre en mente su Sinfonía Clásica más que cualquier otra obra.

En el segundo movimiento los referentes son los sudamericanos; quiere aproximarse a los ritmos relajantes de Brasil o de México -el Salón México de Aaron Copland, por ejemplo-, evocando un ritmo de Samba muy tranquilo:

Y el tercer movimiento utiliza el estilo de muchos de los tangos de Piazzolla, pero con un carácter completamente distinto:

Por otra parte, Miquel Ortega siempre se ha declarado como un gran bernsteiniano, y a la manera de ”Lenny” (Leonard Bernstein) arranca su última ópera “Après mois le déluge”, que también tuve la suerte de conocer a fondo porque colaboré en la configuración de los samplers informáticos para facilitar los ensayos y su posterior estreno en el Teatro Nacional de Cataluña en octubre de 2017. “Lo último de lo último” como se suele decir:

Pero ya habrá ocasión de hablar de esta magnífica obra.
Se acercaba la representación de su “Bernarda”, esta vez con su versión original con orquesta de cámara (ya se había estrenado en 2007 en Rumanía en su versión sinfónica). Además, coincidió que nos programaron juntos, a él como director invitado y a mí como pianista solista para tocar el 2º de Shostakovich, donde también dirigiría él mismo su "Suite de Danzas Iberoamericanas" en Barcelona, por lo que durante la temporada pasada fui conociendo cada vez más detalles del estreno que tuvo lugar en el Teatro de la Zarzuela el 10 de Noviembre de 2018.

Aun me tiemblan las piernas al recordar la impresionante aparición de Mª Josefa y el dramático final de Adela.
La ópera comienza así:

La 4ª aumentada, la 2ª menor y su inversión, y la 7ª mayor son las células generadores de todos los motivos de la obra, utilizando para ellos los cromatismos como recurso melódico, y la 9ª como una variación de la 7ª o de otro tipo de inversión de la 2ª. Yo diría que toda la ópera está planteada en estos compases iniciales. Para darle mayor profundidad, utiliza el registro más grave “quasi” como nota pedal (en este caso RE), progresando con los acordes siguientes en cuartas aumentadas, segundas menores, séptimas mayores y novenas que aparecerán durante todo el transcurso de la obra, dándole así un mayor colorido armónico.

Miquel Ortega señala que esta célula inicial, reiterada en varias ocasiones, está intrínsicamente relacionada con la teoría de la variación desarrollada de Brahms y Mahler, que nace en Bach y Beethoven, y continúa con Schoenberg. Pero desde mi punto de vista va más mucho más allá, porque plantea su ópera desde múltiples prismas, que a la vez se desarrollan exponencialmente en sus correspondientes variantes a partir de la tonalidad libre, la atonalidad y la pantonalidad.

El elemento motívico, actuando como célula generadora de cada uno de los actos, es crucial para entender mejor a los personajes y a la trama musical, en la línea de los grandes románticos alemanes a los que no podemos ni debemos olvidar. Como por ejemplo, el reincidente motivo al que que yo llamo anecdóticamente “momento Hitchcock/Herrmann”, que Miquel Ortega denomina “Motivo de la Ansiedad”:

La ansiedad es una de las grandes enfermedades del S. XXI. Y los que la hemos padecido (o padecemos) en algún momento de nuestras vidas sabemos de lo destructiva que puede llegar a ser. Miquel Ortega consigue con su amplísima combinación de registros sonoros, que esa ansiedad presente durante toda representación haga sucumbir al final a la hija pequeña de Bernarda, Adela, en la más absoluta desesperación. Y lo más importante, consigue que el público se contagie de ella , de la mano de Poncia, con una desazón permanente hasta la últimos compases de la ópera:

Cabe destacar un elemento importante que Miquel Ortega utiliza también reiteradas veces, que es el acorde apoyatura en momentos dramáticos relevantes:

Y una progresión que se repite otras tantas veces en varias tonalidades, haciendo referencia, quizás inconsciente, y desde mi punto de vista, a la melodía infinita wagneriana. Aunque para ser más precisos, este es el leit motiv de Pepe el Romano, con sus armonías de jazz, que es la primera forma del motivo. Luego aparece otra forma más lírica, menos torturada que aparece muy a menudo, y por último la cabeza del tema, la célula que cantan muchas veces y coincide con las palabras del nombre: Pepe el Romano:

Finalmente, la estructura de la ópera es cerrada o “de anillo”, ya que el motivo inicial instrumental también culmina la ópera, en este caso con la nota pedal DO, acompañando a su protagonista en sofocado silencio:


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Volviendo a la primera reflexión, ¿por qué creo que “La Casa de Bernarda” es la primera ópera transmoderna? Analicemos primero el adjetivo “transmoderno”.
Trans- es un prefijo que significa "al otro lado" o "a través de. Y “moderno” tiene varias acepciones. A mí me gusta ésta: algo que no se ajusta a la ideología o a las costumbres consideraras tradicionales. De manera que transmoderno querría decir: Ir a través de lo que no se ajusta a la ideología o a las costumbres consideradas tradicionales.

Algunos dirán que “La Casa de Bernarda Alba” es una ópera contemporánea, neotonal, e incluso neoverista. Pero, ¿por qué no la denominamos directamente como una ópera transmoderna?

Sería la segunda vez que en el ámbito musical aparece este término. La primera fue el verano pasado, como decía al principio, reseñada por el crítico José Antonio Cantón. Pero fue planteada con un interrrogante: ¿Piano transmoderno? Sí. Entonces, ¿podríamos decir que existe la estética transmoderna? También.

Me gustaría citar la introducción que Aldo Ahumada Infante publica sobre la transmodernidad como concepto sociocultural-filosófico en la Revista Latinoamericana POLIS, destacando en negrita lo que me parece más interesante de esta interesante reflexión:

“El presente trabajo analiza el concepto Transmodernidad bajo dos puntos de vista diferentes, los cuales en cierta medida se presentan ideológicamente como antagónicos: hablamos de las concepciones de Rosa María Rodríguez Magda y de Enrique Dussel. La visión de la primera plantea el concepto transmoderno como una superación de la postmodernidad, como una radiografía del estado de la cultura en que vivimos hoy en día. Así la Transmodernidad es en cierta forma una continuación de la postmodernidad, una prolongación de ella; la trasciende. Enrique Dussel en tanto, ve la Transmodernidad como proyecto que parte desde más allá de la modernidad, atravesándola de modo transversal; es una irrupción desde las culturas no pertenecientes a la europeo-norteamericana, las cuales asumen los desafíos de la modernidad, e inclusive de la postmodernidad, pero que responden desde otro lugar, desde el lugar de sus experiencias particulares, es decir, desde una “exterioridad”.(…). Para poder analizar las posiciones de estos autores, tendremos que hablar de la modernidad bajos ambas ópticas, por un lado tenemos la tríada modernidad-postmodernidad-transmodernidad, analizada por Rodríguez Magda; ella nos recalca que esta última etapa, la Transmodernidad, es el momento actual en que vivimos como sociedad, en donde encontramos la emergencia de la virtualidad, la era de la información y globalización, además de un recoger la herencia de los retos abiertos de la modernidad que no sucumbieron a la postmodernidad, (…)”.

Durante varios días he estado tocando “La casa de Bernarda Alba” en su reducción para voz y piano. No me corresponde hacer a mí un análisis músico-estético de toda la obra porque sería de tal complejidad que abarcaría cientos de páginas, y no es algo de mi competencia. Sí me atrevo a decir que cada página de la partitura reúne multitud de elementos analizables, todos ellos dignos de estudios rigurosos. Para mí lo más interesante de la obra es precisamente la fusión de elementos que ya podríamos denominar “transmodernos”. Es curioso. ¿Por qué en el ámbito de la música contemporánea, apenas se utilizan esta clase de términos, más relegado a la música comercial? "Contemporánea" la verdad es que espanta. Y a las pruebas y hechos me remito. Términos como “fusión” en el jazz rock, flamenco jazz, flamenco fusión, flamenco rock, blues rock, folk, rock, jazz afrocubano, y un largo etcétera, son muy habituales en la música popular.

Porque Miquel Ortega también hace fusión. Combina estilos, modos y abarca múltiples lenguajes de manera magistral. No me conformo con lo que dicen algunos medios, refiriéndose a ella como una obra que recupera la tonalidad, para acercarse al público de nuestro tiempo. “La Bernarda” es mucho más que eso. Armonía y melodía caminan siempre de la mano, sorteando las piedras en este sendero musical ya definitivamente “transmoderno”, siempre con elegancia, porque M. Ortega se mueve como una gacela en un entorno tonal, por supuesto, el suyo, como el gran director de ópera y compositor que es. ¡No podía ser de otra manera! Un entorno óptimo, observando en todo momento al público desde su papel pautado, y huyendo con avidez del peligro cuando se acerca.
¿Para qué exponerse a las garras de la fiera?

Miquel Ortega domina el discurso instrumental y vocal, y sabe yuxtaponer a la perfección las diferentes estéticas de los últimos dos siglos (yo diría que todas). Además, también las sabe “lavar” con el mejor detergente posible: su larga trayectoria y gran experiencia como director de ópera y compositor, manteniendo el discurso siempre limpio, pese a los peligros que encierra toda la paleta multicolor de su obra.

Así lo reitero, en esta reflexión, corroborando lo que dijo Rubén Fernández Aguirre recientemente: “La casa de Bernarda Alba ha venido para quedarse”.

Y yo añado: la Transmodernidad de “La Bernarda” de Miquel Ortega trascenderá la lírica española del S. XXI.

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